Amanda de la Garza e Irving Domínguez
Curadores

Han pasado ya 177 años de la publicación de la primera técnica fotográfica, acontecimiento que inauguró la construcción de un nuevo régimen visual. La fotografía es tanto una tecnología que produce imágenes como un sistema de producción visual, cuya matriz histórica corresponde, entonces, al mundo de los aparatos. Está sujeta en su conjunto y en sus componentes al desarrollo tecnológico. Su vínculo decisivo con la óptica y sus continuas aplicaciones en los dispositivos generadores de imágenes mantienen a la fotografía en una relación pendular entre la innovación y la obsolescencia. Los usos propiciados por cada uno de estos aparatos, sus ajustes, mejoras y limitantes han retroalimentado la investigación aplicada al perfeccionamiento de todos los dispositivos ofertados en el mercado ya sea para profesionales o amateurs. Si bien el principio de obsolescencia pareció determinante respecto a los primeros aparatos y sus procesos para obtener imágenes fotográficas, su desplazamiento en las preferencias de los consumidores no logró extinguirlos del todo. Aún se continúan procesando daguerrotipos, ambrotipos, impresiones a la goma bicromatada, película de negativo en color y un largo etcétera.

La combinación anacrónica de medios digitales con técnicas históricas (claramente procesos fisicoquímicos) que se deja ver en algunas prácticas artísticas puede interpretarse como un comentario crítico frente a la inercia de sobreproducción visual a la que estamos sujetos en el mundo contemporáneo. Una superabundancia que coexiste dialécticamente con un vacío –porque incluso en la proliferación hay vacíos organizados–, cuyos componentes son la producción, la circulación y el consumo masivo de imágenes.

La fotografía, como cualquier sistema de producción visual, está condicionada a una noción de temporalidad histórica. La incorporación de sus innovaciones tecnológicas en nuestras actuales dinámicas culturales sugiere una relación con el futuro, lo instantáneo –situado éste como el momento del deseo– y la proliferación infinita. Dicha condición vertiginosa del tiempo convierte a las imágenes existentes en inmediatamente anacrónicas, aunque por una suerte de desplazamiento de sentido, operación a través de la cual los anteriores valores que investían a una imagen se entremezclan con los nuevos. Se trata de una superposición de tiempos e interpretaciones y la clara decisión de actualizar esa representación. Por tanto, las imágenes pueden ser caracterizadas por una condición doble: como una confirmación de nuestras convenciones culturales y cual ruinas. El mundo de las imágenes opera según una proyección y repliegue constantes de su relación con y en el tiempo.

Una lectura de este orden nos permite iniciar con varias consideraciones sobre la muestra resultado de la convocatoria para la XVII Bienal de Fotografía, certamen que ha sido, desde su reactivación en la década de los noventa, un pulso para configurar uno de los tantos mapas de producción visual en el país. La «radiografía» de esta edición confirma una propuesta ecléctica, circuitos de producción y circulación tensionados entre el ámbito propiamente fotográfico y el arte contemporáneo, así como nuevas exploraciones de la fotografía documental.

Si bien está integrada por una diversidad de temáticas, observamos preocupaciones comunes entre las obras seleccionadas. Hay, por un lado, un énfasis en repensar la relación entre imagen y tecnología, en donde los formatos utilizados suponen la adopción de un discurso crítico frente a ese vínculo. Por otro, la crisis de la fotografía documental en México se refleja a partir del cuestionamiento sobre las formas de diseminación de la imagen, así como de su función. Una parte significativa de trabajos bordean o trabajan directamente sobre la imposibilidad de representar la violencia que azota al país desde hace más de una década.

La edición diecisiete de la Bienal de Fotografía retoma uno de los preceptos de emisiones emblemáticas como la IX, en donde el entendimiento de lo que son las imágenes deja de circunscribirse a lo exclusivamente fotográfico para tomar como punto de partida la noción de imagen, ampliando su marco no solamente en términos de los formatos admitidos sino de reflexión discursiva. Aunque es difícil articular desde una sola línea argumental la diversidad tan grande de propuestas, hemos planteado una serie de diálogos y concomitancias entre los trabajos que dan cuenta de estrategias y temáticas relevantes en la producción visual actual.

El trabajo curatorial de esta edición se ha centrado en discutir con los participantes acerca de los formatos de exhibición de los proyectos presentados en la convocatoria, así como de la selección de componentes específicos de series u obras ya existentes. El planteamiento que propusimos para la salas del Centro de la Imagen intenta articular temas afines, argumentos, procesos y estrategias artísticas que muestran las tensiones a las que está sujeta la imagen en la contemporaneidad.

A continuación describiremos los ejes que conforman la exposición. El primero de ellos se desarrolla en torno a la vinculación de circuitos y dispositivos de la muy intrusiva cultura digital con aquellos procesos asociados a los inicios de la fotografía, en donde dos temporalidades históricas se superponen para generar la noción de un futuro que es inmediatamente pasado.

Dos ejemplos contrapuestos con los que abre la Bienal son, por un lado, la serie Anna Atkins (2016) de Francisco Westendarp y, por otro, RH Reporte (2014) de Jorge Scobell. En el primer caso, doce cianotipos registran las exploraciones de un avatar, bautizado con el nombre de la pionera de la fotografía científica en Reino Unido, en los océanos de la plataforma virtual Second Life. Su tipología marina subraya el abandono de lo que fuera una plataforma virtual muy exitosa de interacción social a través de interfaces digitales.

La pieza en video de Scobell propone una ficción que utiliza como escenario los entornos fabriles minimalistas del neoliberalismo en México. Un recorrido a través de imágenes que registran el impacto de las transnacionales de capital asiático en nuestro país, guiado por una voz en off que da cuenta de un proceso industrial y sus tiempos de producción. Ambos elementos comparten un escenario que pareciera existir en una proyección alterna del tiempo, la cual a medida que es relatada se convierte en pasado. Esta proyección paralela se hace evidente también en la serie de cortometrajes de animación digital de Adrián Regnier, La fuga (2014-2015), en la que imágenes abstractas, idiomas desconocidos e imaginarios de la Guerra Fría construyen un relato de ciencia ficción sobre nuestra historia y nuestro presente.

En esta misma reflexión, ADN tecnológico (2015–2016) de Lourdes Grobet integra los diminutos, útiles, pero materialmente herméticos dispositivos electrónicos de almacenamiento al universo de la modernidad fotográfica a través de su reproducción en película en color e impresión de positivos con la técnica Van Dyke. El cambio de escala y las modalidades de reproducción de sus representaciones le permiten a la artista aprehender –hasta donde los límites de la visión lo permiten– la información digital, cuya principal cualidad es la invisibilidad. Como señala Boris Groys, «[…] el archivo de imagen no es una imagen, el archivo de imagen es invisible. La imagen digital es un efecto de la visualización del archivo de imagen invisible, de la información digital invisible […]. No puede ser exhibida o copiada (como una imagen análoga es mecánicamente reproducible), sino solamente escenificada o actuada»1.

Por su parte, en Sungazing (2015-2016), Rodrigo Alcocer nos presenta un juego de permutaciones entre imagen electrónica e imagen análoga a partir del desmontaje de registros ampliamente difundidos en las plataformas web de intercambio de video: amaneceres y atardeceres. Mediante esta permutación técnica, Alcocer ofrece un archivo cromático que sintetiza las pulsiones de quienes circulan estas representaciones en la era digital. Las reflexiones sobre la condición de esta modalidad de la imagen suponen también abordar de manera autorreferencial la contextura de la fotografía y la transformación a la que ésta se enfrenta. La transición de lo analógico a lo digital implica un cambio de orden ontológico para este medio como sistema de representación.

En esta misma tensión oscila New Frontier (2015) de Daniel Monroy, una pieza en video que proyecta una serie de largas secuencias en lo que fuera un autocinema abandonado en San Luis Valley, Colorado. La cámara, en un movimiento incesante, emplaza un conjunto de herramientas nuevas y viejas empleadas para la realización de planos cinematográficos en exteriores, valiéndose del diseño de sonido a fin de desarrollar un ejercicio contemplativo. Esta obra reflexiona simultáneamente sobre la contemplación como una estrategia de la visualidad y la materialidad de los objetos utilizados para reproducir el mundo que nos rodea desde el cine y el video.

La frontera como territorio y espacio social es sometida a constantes interpelaciones. Tal es el caso de las codificaciones digitales de Iván Manríquez en TJ–SD (2015), pieza que forma parte del proyecto Borderline, y del trabajo escultórico de Carlos Iván Hernández, Linde (2013-2014). Manríquez recaba información satelital de los cruces fronterizos entre Tijuana y San Diego que traduce en video y un tablero LED, en donde la graficación digital se vuelve una abstracción de la realidad económica y social de uno de los puntos de cruce más importantes entre México y Estados Unidos. Por su parte, la pieza de Hernández ofrece una representación del paisaje de Hermosillo, como resultado de una ambigua coexistencia entre parque habitacional y predios agropecuarios. Producto de una serie de derivas en una ciudad sin límites claros, entre los entornos rurales y urbanos, el artista propone una escultura a modo de índice de los márgenes de un territorio. El alambre de púas opera como una imagen sintética de la frontera entre el desierto y la propiedad privada.

La frontera es también el espacio donde convergen historias de vida y el fenómeno de crisis humanitaria consecuencia de la migración. En la serie Los que se quedan (2015), Nahatan Navarro retrata diversos personajes que en su ruta migratoria quedaron varados en el territorio sonorense. En ella aparecen silos abandonados e individuos que los habitan de manera temporal o permanente, quienes se han construido nuevas identidades como resultado de enfermedades mentales o de la desolación, resultado del completo abandono social.

La reflexión de Manríquez apuntala otro de los troncos temáticos presentes en los trabajos participantes: la ciudad. Con el proyecto Botánica bituminis (2016), Pablo Navajas recupera la inadvertida presencia de árboles y vegetación que flanquean el Viaducto Miguel Alemán, a través de una serie de ferrotipos. Tanto las tonalidades sepia de las imágenes como la materialidad de los ferrotipos producen una fantasía de retorno a una ciudad existente en el pasado, al remoto momento en que la Ciudad de México estaba atravesada por un sistema de ríos, entubados posteriormente durante los años cincuenta. Tal como sucede en los proyectos de Westendarp y Alcocer, aquí se alude a los sistemas de clasificación y organización de la realidad existente, siendo los ítems ordenados plantas, entornos marinos o bien, imágenes técnicas.

Sin duda, la representación estética de las periferias urbanas ha sido tema central de la fotografía documental, pero muchas de sus aproximaciones han sido criticadas por generar estereotipos miserabilistas del Otro. En contrasentido con este tratamiento, Karla Rivers produce en Eneza Ciudad (2014 - 2015), imágenes realizadas con cámara estenopeica y transferidas posteriormente sobre lienzo de sus recorridos desde el Estado de México hacia la capital del país. Con ello Rivers revela desde una mirada cotidiana la realidad de gran parte de la población: los prolongados trayectos que deben recorrer los habitantes desde los márgenes de la megalópolis. En su obra, así como en la de otros artistas, los itinerarios se incorporan a una noción abierta de paisaje urbano, uno que ha sido modelado por los grandes proyectos de planeamiento urbanístico, la creciente especulación del suelo y el fenómeno conocido como urbanismo popular. Por su parte, desde una cuidadosa elaboración formal que abreva de una estética constructivista, Aníbal Catalán ahonda en el tríptico de collages Especulaciones (2016), acerca de las cualidades del palimpsesto citadino generado por estas fuerzas en tensión.

Muchas son las consecuencias de la voraz especulación inmobiliaria en la que se ve inmersa la Ciudad de México, entre ellas, la pérdida del patrimonio arquitectónico moderno y la demolición de casas y edificios para dar paso a nuevo parque habitacional. En su proyecto A Particular Windy Day… (2015), Pavka Segura se ha dado a la tarea de rastrear las edificaciones aún en pie, o lo que de ellas queda, en el área que comprende la delegación Benito Juárez. Por medio de imágenes recuperadas de archivos familiares e imágenes actuales que aluden a varias capas materiales y temporales de la ciudad, el artista traza desde una óptica intimista y al mismo tiempo metafórica desplegada en un fotolibro, la memoria de una época.

Algunos cambios en el paisaje urbano son lentos y su impacto más profundo es equiparable al de la erosión, como metáfora de la rapaz especulación económica y la corrupción. En 26 Used to be Gasoline Stations in Mexico (2016) Diego Berruecos hecha mano de la cita y actualiza la emblemática publicación de Ed Ruscha, Twenty Six Gasoline Stations (1963), en una serie documental en la que durante ocho años ha registrado la contracción de la industria nacional de hidrocarburos en la sección final de la cadena de producción: la venta de combustible. Desde una estética eminentemente conceptual, Berruecos consigna e indexa el abandono de las gasolineras de PEMEX. En dicha destrucción se puede leer de modo simultáneo el reciente desplome de los precios internacionales del crudo, debido a la sobreproducción y la imposibilidad de los países productores para llegar a un acuerdo que regule su oferta, falta de consenso que ha impactado la economía de aquellas naciones cuyas economías se han construido históricamente sobre el ingreso petrolero. Al mismo tiempo subraya la liberalización de la extracción de hidrocarburos en México promovida por las recientes reformas estructurales para la producción de energía y su explotación comercial. En menos de un siglo la retórica nacionalista sobre la administración soberana de los hidrocarburos ha terminado por ceder completamente a la realidad global del capitalismo neoliberal.

La memoria como lugar utópico e imaginario en donde se mezclan sueños, lugares, personajes, historias personales y ficciones, está presente tanto en la serie de Ramiro Chaves, La Loma del Orto (2014), como en Punto ciego (2014 - 2015) de Isolina Peralta. En el caso de Chaves, fotografías impresas en papel heliográfico convergen con elementos escultóricos y dibujos para generar una instalación en torno a la opacidad de la memoria, entendida como un territorio onírico.

La biografía, la intimidad de la vida en familia y la complejidad de las relaciones que ahí se fraguan son temas que abordan los trabajos de Brenda Moreno, B to B (2015), Abigaíl Marmolejo, Juntas (2015), y Karla González-Lutteroth, Vicente (2014). Estas tres artistas realizan sus propuestas desde la fotografía, el archivo familiar y el video, y nos permiten adentrarnos a un entorno íntimo, donde nuestra mirada lo transgrede y produce al mismo tiempo un efecto de espejo sobre los relatos que conforman nuestra historia de vida. Desde este mismo apunte biográfico, Carlos Licón en la serie de polípticos Anotaciones sobre vuelos en círculos (2014 - 2015) usa la cámara para registrar ambientes y personas durante sus viajes al interior del estado de Sonora, como resultado de sus propios estados emocionales.

En los proyectos de muchos artistas, sin embargo, lo biográfico se vuelve el punto de partida para formular preguntas mucho más abstractas. Éste es el caso del trabajo fotográfico de Luján Augusti en Salva tu alma (2015), compuesto de un libro objeto cuyas imágenes son intervenidas con hilos por la propia artista. En él, Luján intenta desentrañar y adentrarse en el mundo de la magia y la hechicería en México. La fotografía se vuelve un medio para contemplar con asombro aquello que no podemos explicar o entender.

Otro de los ejes troncales de la exposición está conformado por obras que aluden de diferentes formas a la violencia social y su representación. En ellas se destaca la manera de interpretar y entender este fenómeno que ha penetrado y destruido el tejido social en el país. Las propuestas abordan tanto los ataques hacia las poblaciones civiles por parte de organizaciones criminales e integrantes de los cuerpos de seguridad del Estado, como la violencia producto del descrédito de la política, la corrupción de las élites y de los sistemas de justicia. La respuesta ante este entorno es un «imaginario desgarrado», término con el que George Didi-Huberman describe también el efecto de inverosimilitud que produce la superabundancia de información e imágenes de la atrocidad.2

Plutarco, putos (2015) de Adela Goldbard cierra el ciclo de Paraalegorías (2014 - 2015), acciones realizadas para cámara de video en las cuales la artista reproduce en cartón y a escala natural, instalaciones comerciales y sitios, donde se desarrollaron hechos de violencia documentados en la prensa, que hace estallar en pedazos mediante el uso de elaborados sistemas de pirotecnia. En esta pieza se rememora la explosión de una bomba en el auditorio Plutarco Elías Calles de la sede del Partido Revolucionario Institucional en la Ciudad de México en 2006. La detonación y la exhibición del residuo en esta instalación busca atacar directamente los pilares del sistema político mexicano moderno.

El poder político se construye también a través de imágenes, y tal vez ésta sea una de sus más fuertes manifestaciones ideológicas. El Colectivo Estética Unisex presenta en Chambeadores (2015) un fragmento del proyecto de largo alcance Fundidora, S. A. Ciudad invisible (2011 a la fecha), el cual revisa el archivo fotográfico generado por la empresa Fundidora de Fierro y Acero de Monterrey, S. A. Es mediante la intervención sobre las imágenes del acervo que se rescata la historia de uno de los núcleos de poder empresarial en el noreste mexicano y la configuración de su imaginario visual e ideológico.

El humor aparece como una manera de atajar la crisis política en la que vivimos, un ejercicio contundente de crítica. Víctor Sulser retoma, en la serie La pirámide y su sombra (2015), imágenes publicadas en los periódicos que interviene con tinta y acrílico para dar continuidad a su análisis de los mitos que fundamentan la identidad política del Estado mexicano, siempre anclados en el esplendor material de las culturas prehispánicas y traídos al servicio de la retórica nacionalista con bastante gratuidad.

El imaginario desgarrado del que hablamos anteriormente es la antesala de una pregunta que se plantea frente a los proyectos de algunos participantes: ¿Cuál es el papel y el estado actual de la producción de fotografía documental en México, sobre todo en el contexto de violencia que nos rodea? Es visible la crisis de la función documental, no obstante algunos de los trabajos aquí presentados proponen nuevas aproximaciones a lo documental fotográfico, en donde no solamente ocurre una restitución de su relevancia para hablar de la realidad social sino de los recursos y medios para hacerlo, así como de un cuestionamiento de la propia noción de lo documental y sus formas de circulación. Producen imágenes quemantes, imágenes-brasa por su vínculo con lo real y con la memoria en una lucha encarnada por sobrevivir 3. Cabría preguntarse si estas imágenes condenadas a terminar como ceniza no reinstalan la idea de anacronismo en un deslizamiento de sentido distinto, en su relación con lo real: ya no sólo se trata del «estuve ahí» sino de la pervivencia de los acontecimientos a través de la imagen, de su circulación y la expectación que estos producen.

Este es el caso de Mauricio Palos, quien nos ofrece una síntesis de su ensayo documental, La familia Hernández de Guerrero y Queens (2014). Traducido a una publicación de rotativa, Palos presenta el registro de la vida cotidiana de una familia de migrantes mexicanos en la ciudad de Nueva York. El fotógrafo viaja a la comunidad de origen de los Hernández en el municipio de Iguala, Guerrero, para conocer al resto de los familiares. Al realizar ese trayecto migratorio y recuperar esta historia, se desvela el impacto de las desapariciones forzadas y el azote de los grupos criminales ligados al narcotráfico en la región. A partir de este serie se evidencia la relación de dos fenómenos aparentemente no ligados, del mismo modo que al elegir un rotativo como medio de exhibición, Palos reflexiona sobre la formas de circulación de la imagen documental.

La memoria reciente sobre la desaparición de los estudiantes normalistas de Ayotzinapa en 2014 reverbera no sólo en el ensayo de Palos, sino que resurge en la serie de Yael Martínez II. Raíz rota (2014 a la fecha). Martínez complementa su serie fotográfica con el testimonio de una madre cuyos hijos han sido víctimas de desaparición forzada. Las imágenes y el relato testifican la angustia, el dolor, la desesperación y la incansable búsqueda realizada por los familiares sin apoyo de las autoridades por encontrar a los desaparecidos. La serie ofrece una mirada de la vida doméstica de una familia en una atmósfera tensa y por momentos devastada, en donde la penetración de la violencia se vislumbra en el gesto y en el territorio de lo cotidiano.

La violencia como huella y desolación se encuentra también en la extensa serie de trípticos de Azahara Gómez, La Playa (2015). El título retoma el nombre de un hotel de 123 habitaciones en Ciudad Juárez, ocupado por la Policía Federal, ahora convertido en un negocio en ruinas y desmantelado. Gómez documenta las habitaciones como un retrato preciso de la devastación provocada por la lucha entre las fuerzas del régimen y el crimen organizado investido cual enemigo en campo de batalla.

La violencia no sólo es algo que se ha vuelto cada vez más palpable en nuestra cotidianidad, nadie en este país queda fuera de su impacto. A partir de una experiencia en primera persona, Jesús Jiménez elabora una serie de gráfica de gran formato titulada Apuntes para una negociación (2015), en donde las cifras impresas de una sumadora se repiten generando un entramado abstracto de números y líneas. Estos dígitos corresponden a las cifras que circularon en la negociación entre la familia del artista y los perpetradores de su secuestro en Morelia, Michoacán.

Pero la violencia no sólo es contingente, también genera documentos y la posibilidad de archivarla. De esto dan cuenta las siguientes propuestas: Ricardo Cárdenas en Wunderblock. ¿Es posible contener la violencia? (2014) aborda la situación crítica de manifestar tales acontecimientos ante la mirada. A través de una instalación recrea un cuarto de revelado con luz de seguridad roja, en donde hay una mesa con un sobre que contiene imágenes de hechos violentos recolectadas durante nueve años. Analógicamente reproducidas más nunca reveladas ni fijadas, estás imágenes expuestas permanecen latentes y vulnerables ante la manipulación de los espectadores. Con este ejercicio el artista nos recuerda que la saturación de documentos puede fácilmente volatilizarse y desaparecer ante nuestros ojos, como si nunca se hubiesen manifestado, como si nunca hubiesen ocurrido.

En sentido inverso, Diego Escorza produce un archivo de imágenes vinculadas a la violencia y, en particular, a la nota roja en el proyecto Códice TzompaNtli (2014 - 2016). Mediante una instalación conjuga un collage de imágenes de personas detenidas, criminales reincidentes señalados por la prensa, cuyo denominador común es una franja negra de censura sobre los ojos. A este catálogo lo acompañan las ampliaciones de una bitácora que busca ser una investigación iconográfica entre algunos motivos prehispánicos y la sobreproducción de imágenes violentas en la prensa mexicana. En el trabajo de estos dos artistas hay un elemento convergente, la apropiación de la imagen fotoperiodística para producir una reflexión sobre el medio ante el momento crítico que vivimos.

Gerardo Landa recurre también al fotoperiodismo sólo que a partir de sus estrategias textuales, en el proyecto Suicidio público (2014 a la fecha). Utilizando un mismo ángulo para toda la serie, Landa vuelve a las estaciones del metro donde han ocurrido suicidios. Las imágenes van acompañadas de un texto tomado del periódico que describe cada uno de los hechos. En ellas sólo figuran los rótulos que identifican a la estación y las vía del tren, en una especie de terrible calma que memorializa esas muerte anónimas.

Si existe un tipo de imágenes que describe su circulación, por excelencia, en el mundo contemporáneo son los gifs y los memes. Imágenes de baja resolución, fijas y en movimiento, apropiadas por los usuarios para utilizarlas generalmente con fines humorísticos y paródicos. Ellas develan en su propagación el archivo visual de la cultura de masas. Influidos por la reflexión de la teórica y artista Hito Steyerl, Bruno Ruiz y Jota Izquierdo recurren a esta producción visual para hablar de la marginalidad en un sentido más amplio. En su instalación Días rojos (2015), Ruiz recupera su convivencia con jóvenes en situación de calle del Centro Histórico de la Ciudad de México y la desgrana a través de un dispositivo audiovisual que sólo puede interactuar plenamente con un espectador a la vez. Presenta también un fanzine que despliega parte del contenido del video, una suerte de bitácora de la sesión de tatuajes realizada a esos jóvenes por el propio artista, con una máquina improvisada. Una estética que recoge los preceptos del movimiento contracultural Hazlo tú mismo (diy) y del arte povera para hablar de aquellos sujetos exiliados de la sociedad, al mismo tiempo que producen una crítica hacia los circuitos de producción y circulación en el arte contemporáneo.

Jota Izquierdo recupera, en Lory Money featuring… (2014 - 2016), a un protagonista de la cultura digital: Lory Money, cantautor senegalés que ha ganado fama con videos musicales de bajo presupuesto y expresándose en un castellano criollo. El machacado lingüístico que produce ha sido objeto de burla y celebración, generando un culto en el cual se corresponden a partes iguales fascinación y prejuicio, expresados en memes que circulan viralmente en Internet. Izquierdo rastrea el ámbito laboral de ese grupo de inmigrantes –Lory Money vendía piratería en las calles de Barcelona antes de convertirse en figura pública– y se sirve del lenguaje documental para inducirnos en ese mundo de la paralegalidad desde el cual recupera sus voces, incluida la del cantautor que reflexiona sobre su actual condición de «estrella» de la cultura pop digital, al mismo tiempo que destaca la economía de las imágenes que circulan en la web.

En ese contexto las redes sociales han generado una reconfiguración de las relaciones sociales, así como de todo un nuevo conjunto de tecnologías de producción del yo. Producción infinita e instantánea de imágenes y textos a través de selfies, posts en Facebook, tuits, fotos de Instagram, mensajes y grupos de WhatsApp. Este devenir de las imágenes y de la forma en cómo nos vinculamos con ellas se hace patente en los proyectos de Daniela Bojórquez Vértiz, Jesús Flores y Rosy González. En Coqueteando con el espejo!!! (2015), Flores recopila la devoción profesada por un amplio grupo de fans hacia la actriz y cantante Maribel Guardia en su perfil de Facebook. Le interesa dejar testimonio de cómo la cultura de masas hacia las celebridades se ha transformado completamente ante la consolidación de las plataformas sociales, además de elaborar un comentario sobre el culto a la belleza física, en donde éstas se vuelven un espejo para mirar, desear, espiar y aspirar a ser otro. Mientras que Rosy González, en El poder de los indisoluble (2015), conjuga una serie de selfies en situaciones cómico-trágicas con frases en WhatsApp para plantear la forma en que las redes sociales configuran la autorrepresentación y la manera en que nos comunicamos con otros.

El cuerpo y el deseo aparecen como un cuarto eje que articula otro conjunto de obras, temas enunciados desde un multiplicidad de registros. El cuerpo visto en su cualidad milimétrica y analítica es explorado en la obra de Adriana Calatayud, En torno a la piel. Ejercicio #1. Rastros (2015). Muestras de piel que corresponden a los puntos del rigor mortis, exhibidas en una caja de luz, generan un registro de la representación de la muerte, entendida ésta como una superficie límite del cuerpo, aunque a la vez insondable para la mirada.

Por su parte Katie Swietlik, en Maxwell Street Archive (2015), se decide a trabajar con el que podría ser el paradigma de un archivo erótico: una colección de Polaroids de mujeres afroamericanas, sin nombre ni identidad, que han compartido con un fotógrafo obsesivo la plenitud de sus carnes, así como la presentación de sus genitales en primer plano. La artista es consciente del tratamiento de los cuerpos femeninos, transformados en objetos sexuales por la mirada masculina y el dispositivo fotográfico. La artista presenta estas imágenes –compradas en un mercado de pulgas en Chicago hace ya una década– para reinterpretarlas a través de técnicas artesanales, mediante las cuales no elude la problemática de género y raza, sino trae al foro público una discusión acerca de las representaciones del cuerpo femenino que revelan el peso del sistema heteropatriarcal y su violencia constitutiva, frecuentemente normalizada a través de representación visuales, en este caso fotográficas.

Desde una articulación diferente, Bela Limenes propone una reflexión sobre el cuerpo femenino en su madurez. Enciclopedia de la mujer (2014) recupera y reinterpreta por medio de un libro de artista la historia del arte occidental a través de las modalidades de representación de lo femenino mediante las partes del cuerpo y los gestos. En esta pieza se hacen presentes las relaciones entre imágenes y estratos temporales planteadas por el teórico Aby Warburg y retomadas por el propio Didi-Huberman.

Jesús Leos Rodarte nos comparte en su díptico Shoe, Fisting of Desire (2015) los trofeos de su cacería de fetiches, cuyo resultado son abstracciones de una intimidad errante y anónima cuyas identidades particulares son el verdadero botín del fotógrafo. Desde otra perspectiva, Javier León Cuevas propone un juego a través del cual la melancolía enmascara el éxtasis del cuerpo. En su instalación It is exactly what you think it is (2015), la imagen cumple la doble función de operar como velo y revelación.

Mientras ellos observan y nos hacen observar, Sofía Ayarzagoitia establece un vínculo íntimo, corporal y vivencial con sus sujetos fotografiados: inmigrantes africanos en Madrid, y un indigente en la ciudad. Para esta muestra la autora transformó su libro fotográfico Every night temo ser la dinner (2015 - 2016) en una puesta en sala que mantiene viva toda la intensidad de los encuentros que sostuvo con los protagonistas de la serie. El deseo, los sueños, el engarce entre lugares, objetos y personas revela no tanto a los personajes sino la relación y la intimidad que la artista sostiene y desarrolla con ellos. A través de estas imágenes se cuestiona la posición de aquel que fotografía y aquel que es fotografiado. Imágenes que intentan dar cuenta de la agilidad y el dislocamiento que implica el encuentro con el Otro. Presenta también las distintas fases de articulación en página a través de impresiones de prueba, bitácoras de trabajo, bocetos y dibujos.

La XVII Bienal de Fotografía se articula a través de tensiones y eslabonamientos entre los proyectos seleccionados. Gran parte del trabajo preparatorio consistió en un diálogo continuo con los artistas que ha dado por resultado la presentación de obras creadas ex profeso para la muestra. En otros casos convenimos presentar parte del proceso de trabajo junto con la obra seleccionada, con el fin de acercar al público a los intereses y estrategias que mueven el desarrollo creativo. Bitácoras, bocetos y fuentes documentales hacen parte de la propuesta museográfica.

Nuestro interés por una comprensión cabal del trabajo de los artistas y sus procesos nos reveló que hace tiempo que la fotografía realizada en México ya no se piensa en términos estrictamente bidimensionales, en cambio explora y experimenta con otros lenguajes y dispositivos: soluciones tridimensionales con recursos característicos de la instalación; propuestas editoriales como ediciones únicas o fanzines de distribución masiva; interacción de propuestas escultóricas con documentación en video que surgieron de proyectos inicialmente fotográficos; modalidades de la documentación que continúan las líneas de investigación formuladas por el arte conceptual y se conectan con las expresiones locales que han ocupado al conceptualismo desde la década de 1970. Todo esto en franca convivencia con obra concebida desde planteamientos completamente visuales que van desde el video o la videoinstalación hasta indagaciones artísticas que plantean lo digital y simultáneamente las técnicas analógicas como vehículos críticos.

Asistimos a un momento en que la fotografía se ha desbordado en términos de sus temáticas, tratamientos y estrategias. La XVII Bienal de Fotografía refleja este desbordamiento y exceso. Nuestro trabajo curatorial para esta edición busca contribuir a la discusión respecto de las implicaciones de esta transformación, sus puntos de tensión y sobre la urgente necesidad de generar plataformas de diálogo entre el circuito fotográfico y el arte contemporáneo, con el fin de entender cuál es la contextura de las imágenes que nos circundan en la contemporaneidad.

1. Boris Groys, «Modernity and Contemporaneity: Mechanical vs Digital Reproduction», en In the Flow, London, Verso, 2016, p. 146. Traducción al español de Amanda de la Garza.

2. Georges Didi-Huberman, «La emoción no dice 'yo'. Diez fragmentos sobre la libertad estética», en Alfredo Jaar. La política de las imágenes, Santiago, Metales Pesados, pp. 39 - 68. ( p. 42)

3. Véase Georges Didi-Huberman, Arde la imagen, México, Ed. Ve, 2012.