Fotomuro Vol. I
Zona de conflicto

Conversaciones
Viri Florentti y César González - Aguirre

Viri Florentti: Es quizá por mi educación universitaria en Diseño Industrial, que me interesan los objetos en la vida cotidiana, y la causa de que lo que suceda con ellos, me produzca curiosidad.

César González - Aguirre: Para la primera edición del Fotomuro participas con una selección de imágenes intervenidas que obtuviste trabajando en un laboratorio de revelado minilab: un lugar donde generalmente se imprimen fotografías tomadas en vacaciones, eventos sociales o en la cotidianidad de alguien. ¿Cómo surge el proyecto y de qué trata?

Comenzó por querer saber qué había más allá del fotograma de una película, ya que una imagen velada (aquella que al momento de revelarla se observa completamente negra) es considerada un desecho. En ocasiones, por error en la captura fotográfica o porque el producto ha caducado, no se percibe una imagen nítida a simple vista. Entonces y como si fuése examinadora forense, me dediqué a indagar: a tratar de hacer visible lo invisible a través del minilab.

El resultado fueron imágenes que en algunos casos parecen paisajes mal enfocados. Tratando de imaginar lo que la foto pudo haber sido, le di a este proyecto el nombre de ¿Era un paisaje?

Viri Florentti (Hidalgo, México, 1982)
¿Era un paisaje?, 2015
Medidas variables

Este material y todo el que intervino la autora para la exhibición, fue obtenido a partir de residuos de película fotográfica ajena, donde la captura de un momento se veló y dejó indicios de historias sin contar.

Las demostraciones de cocina transmitidas por televisión durante los años 60, por ejemplo, son material para que Martha Roesler grabe en 1975 su video Semiotics of the Kitchen. En tu caso, has realizado series fotográficas como Reporte de pruebas, donde archivas imágenes que articulan tu pertenencia a un lugar que reconoces como un hogar. ¿Qué preocupaciones acerca de tu contexto son las que te llevan a desarrollar un proyecto como éste?

Actualmente estoy interesada por el género policial procesal y el libro que estoy leyendo es una recopilación de cuentos breves, el que más me gusta se llama Una tragedia en Harlem: una historia de dos vecinas que comparten su cotidiano. En la historia, una de las protagonistas envidia a la otra por los obsequios que su marido tiene con ella, sólo que los regalos son para compensar el maltrato físico, además de que presume sus heridas como muestras de amor. Por su parte y por un intento de hacer su vida menos aburrida, la vecina comienza a copiar el modo de proceder de la otra para que su esposo actúe de la misma manera. Lo que me cautivo fue el final totalmente inesperado.

El proceso que realizo cuando entro a algún hogar es registrar el espacio tal como lo encuentro.

Hago tomas generales para ubicar a los objetos en el espacio, después los aíslo. En este caso no pienso en la existencia de un crimen, busco que el lugar cuente por sí mismo qué es lo que ha pasado y quién lo habita.

Martha Rosler (Nueva York, 1943)
Semiotics of the Kitchen, 1975
Video en blanco y negro, 6:09 min.

Viri Florentti (Hidalgo, México. 1982)
Reporte de Pruebas, 2015
Medidas variables

Más sobre el proyecto.

Otto Kobalek con uno de los Adaptives de Franz West (Austria, 1947-2012)
Fotografía de Friedl Kubelka
Cortesía del Archivo Franz West, Viena

Al saber que tu formación académica es como diseñadora industrial, recordé los Adaptives que Franz West diseñó. En esta imagen Otto Kobalek, el medio hermano del artista, porta un objeto realizado con el objetivo de ser manipulado. Aquí el movimiento del cuerpo se vuelve dependiente del objeto y viceversa. Además, uno se convierte en otro.

¿Nos puedes contar sobre tu interés por las esculturas involuntarias que realizó Brassaï?

Mi interés en las esculturas involuntarias que realizó Brassaï radica en que son objetos simples e inadvertidos por muchos. Al enfocarse en ellos, se crea una resignificación, adquieren una nueva importancia que los sitúa más allá del ambiente cotidiano donde se encontraron.

En cuanto  a la importancia que tiene el objeto en lo efímero de una acción, me identifico sobre todo con la obra de Erwin Wurm, donde lo que permanece es el registro de la acción.

Registro de una pieza de One Minute Sculpture de Erwin Wurm (Austria, 1954)

En la serie One Minute Sculptures de Erwin Wurm, el tiempo es definido por la resistencia del cuerpo y la materialidad de los objetos usados. La acción escultura no es entonces ni monumental ni permanente. El registro fotográfico de las acciones documenta escenas de juego y de momentos absurdos. De esta forma, la función que fue delegada en un inicio a ciertos objetos, es dirigida hacia otro tipo de usos. Algunas de sus acciones parecen suceder en espacios de trabajo u oficinas donde se mata al tiempo.

¿Actualmente te encuentras dedicada a tu producción creativa y formación artística o también desarrollas algún tipo de trabajo formal?

Por ahora combino mi formación artística con el trabajo formal. El trabajo actual que desempeño es la fotografía de producto, principalmente de comida. Ocasionalmente realizo fotografía de retrato y registro eventos sociales. Además, efectúo proyectos relacionados con el diseño gráfico.

¿Qué proyecto te encuentras trabajando actualmente?

Un proyecto al que he nombrado Who is Jan Groover?. Tiene su origen cuando en un taller de fotografía, nos pidieron recrear y subir a la red una imagen del trabajo de un fotógrafo: elegí a Jan Groover. Posteriormente por curiosidad y con la ayuda de las herramientas de búsqueda de Google, localicé dicha imagen. Ubiqué a la fotografía en dos blogs, donde le adjudicaban la autoría a Groover.  
Partiendo de una búsqueda en internet de las imágenes generadas por otras personas que se han inspirado en las fotografías de J.G., mi propuesta consiste en crear un catálogo que incluya fotografías cuya autoría se adjudique a esta artista norteamericana.

Viri Florentti (Hidalgo, México. 1982)
¿Era un paisaje?, 2015
Medidas variables

Jan Groover (Nueva Jersey, 1943 - Montpon-Ménestérol, 2012)
Untitled, 1979

Esta conversación es resultado de una edición por parte de Viri Florentti y César González – Aguirre.

Conversaciones
Manuel Marañón Acuña
y César González - Aguirre

César González - Aguirre: Para la primera edición del Fotomuro participas con Signos, un proyecto que en tus plabras, devela aquellos elementos donde como autor, tu relación con la fotografía es una aproximación íntima en determinados momentos que has vivido. En las imágenes que componen esta serie aparecen diferentres siluetas femeninas. ¿Cuáles son tus referencias para realizar este proyecto y cómo influye tu formación en él?

Manuel Marañón Acuña: Últimamente me ha cautivado el tratamiento de la imagen que tenían los fotógrafos japoneses del siglo pasado, desde Daido Moriyama, Issei Suda, Sakiko Nomura, Masahisa Fukase, Daisuke Yokota, hasta Kishin Shinoyama.

En 1978 el artista Nobuyoshi Araki inició su serie Tokyo Lucky Hole, donde captura en más de 800 fotografías a escenas de la industria sexual en Japón.

En un primer vistazo, algunas de las fotografías de Tokyo Lucky Hole parecen amateur. No hay horizontes… a veces el autor sale en la misma imagen desenfadado, como si se tratara de una fotografía de viaje familiar.
Hice dos carreras, en Filosofía y en Fotografía. Siempre he hecho fotografía “de manera personal”. Además de trabajar como fotógrafo, mis investigaciones en la facultad siempre han estado más cercanas a la estética, la semiótica o la epistemología (pensamiento no verbal). Mi interés es por la imagen misma y no por el arte, pero es este campo el que me permite realizar con mayor libertad y profundidad tanto mis experimentaciones como mis reflexiones.

Antes de que participara en la XVI Bienal de Fotografía, no consideraba a la esfera artística como un espacio de realización personal. Ahora lo entiendo mejor y estoy explorando todas las posibilidades que ésta que me ofrece. Es la imagen la que seguirá siendo mi centro de atención, no me veo haciendo performance, por ejemplo.

Si bien es cierto que en mis imágenes se ve una cercanía a la experimentación del placer, en realidad éstas muestran una búsqueda por la imagen misma y por el cuerpo del deseo. Con esto me refiero a que en la imagen, como espacio simbólico, yace otro objeto que no está. La voluntad de fotografíar eso invisible y traerlo a la vista, es el deseo.

Yo me inscribo en el mundo a través de la fotografía más a la manera de Araki en A Sentimental Journey, Winter Journey, y no en la forma en que Pedro Meyer procesa, por ejemplo, una enfermedad. No me indentifico con autores que buscan en la imagen una forma de duelo. Estoy interesado en un acto afectivo, cognoscitivo e íntimo pero no privado. Mi relación con la imagen es muy íntima: me causa ansiedad y me construye en el mismo sentido en el que yo la construyo.

En mis fotografías hay siempre un roce muy cercano con la pornografía. Me formé (como hombre) en una época donde el Internet todavía no estaba legislado y donde la gente aún no conocía bien sus alcances.

Tuve acceso a muchísimo material que ahora es incluso ilegal: era muy joven y simplemente quería consumir ese mundo que no entendía pero que me parecía tan fundamental para el ser humano.

Daido Moriyama (Ikeda, Osaka, 1938)
De la serie Tights, 1997

Manuel Marañón (Ciudad de México, 1987)
Zobeida, s/f

Considerando los roles de género y oficio que se establecen entre el que toma la imagen y quien posa para ella, ¿cómo abordas las relaciones con tus modelos?

El tema que ahora me ha generado más reflexiones es el de las políticas del cuerpo. La razón por lo que me interesa lo amateur es por un tipo específico de imágenes: las chicas que se toman fotos solas (softporn). Ellas reproducen una mirada masculina-dominante y, a la vez, los cánones de belleza establecidos. Al parecer como hombre no puedo hacer imágenes de una mujer sin perpetuar estas políticas.

Richard Prince, por ejemplo, cae en esto mismo con tan solo mostrar una captura de pantalla de una imagen generada por una suicide girl. Al circular en un espacio de exhibición convencional (galería de arte) y no en las plataformas digitales elegidas en un inicio, las chavas que vemos en la muestra RICHARD PRINCE: New Portraits  ya no estas empoderadas de su cuerpo. Puede que ellas digan: “me desnudo porque estoy orgullosa de ser mujer, de mi cuerpo”, pero se someten a la mirada masculina heterosexual, blanca, cristiana, blah, blah, blah.

La exhibición RICHARD PRINCE: New Portraits en la Gagosian Gallery de Nueva York, generó controversia desde su inauguración en septiembre de 2014. Estrategias del campo artístico como la apropiación, fueron cuestionadas desde el beneficio económico obtenido a partir del uso de imágenes de propiedad común (por encontrarse en la red).
Los derechos de autor y la personalidad ambigua de la red provocó una discusión amplia en diferentes medios.
¿A quién pertenecen las imágenes que se publican en plataformas públicas?
¿Hasta qué punto es común el espacio de la web? 
¿Quién se beneficia del valor económico que puede surgir de una imagen?
¿A quién beneficia la Ley de Propiedad Intelectual en el arte?

Manuel Marañón añade además otra pregunta: Por exhibir en su mayoría imágenes de mujeres para este proyecto, ¿el artista selecciona bajo parámetros de género convencionales a cierto tipo de cuerpos y formas de ser?

La relación con mis modelos es íntima: son o han sido mis parejas. No fotografío chicas al azar en calzones, lo he intentado pero no puedo. Me refiero a lo íntimo como aquellas relaciones directas sin mediación de procesos o estructuras secundarias. Lo diferencio de lo privado porque esto sería aquello que no es de orden público (todo aquello que no publicaría en redes). La relación con mi sobrina es privada, por ejemplo. La relación con mi novia es íntima.

Pienso que herramientas como la webcam de una Mac, el iPhone o un selfie stick siguen reproduciendo una maquinaria de poder sobre la mujer, y que tal vez en estos mismos aparatos se pueda encontrar una salida al conflicto. No obstante, los ejercicios que buscan invertir al objeto de deseo (cambiando al sujeto femenino por uno masculino), me parecen vacíos y ridículos.

Usaré una analogía: tengo tatuada a una mujer amarrada en mi antebrazo. Es una imagen de una revista llamada Bizarre y un símbolo de sometimiento. La figura está inscrita en mi piel como una letra escarlata. Al llevarla siempre conmigo, yo también estoy sometido a esta imagen.

Tatuaje del artista Carlos Olvera en el brazo de Manuel Marañón.

Existe aún en el medio cultural de la ciudad de México una división que algunos productores hacen de su trabajo: para algunos la fotografía y el arte son dos esferas separadas. Quizá esto tenga que ver con la formación (académica e independiente) tan diversa que ha ido cambiando con las condiciones culturales cercanas a determinada época o generación, a una clase social determinada y a la cercanía o no de una comunidad artística. ¿Cuál es tu postura con respecto a esta división y quiénes son tus interlocutores para intercambiar ideas sobre los procesos de creación?

También considero inútil esa separación, sin embargo sí creo que hay un modo de ser fotógrafo, el cual determina una relación muy específica con las imágenes.

No me interesa el horror como tema, por ejemplo, me interesan las condiciones de posibilidad para representar el horror.

No sé quién podría fungir como interlocutor en la ciudad. Definitivamente no encuentro en mi generación acercamientos, quizás por ignorancia, pero sé que el proceso de Alex Dorsfman tiene una pulsión con la que me siento identificado. Mauricio Alejo, por otra parte, es la figura de la fotografía para mí. Conocí recientemente a Jesús Flores y creo que tenemos un acercamiento similar y una relación angustiante con la imagen en general. A lo cursi / agridulce de Fernando Llanos también le encuentro similitud, mientras que en el trabajo de Verónica Gerber también encuentro algunas conexiones.

¿En qué situaciones has experimentado la autocensura?

No me siento autocensurado, salvo por el cliché de mi propia imagen (aún así incluí selfies en la pieza con la que participé en la XVI Bienal de Fotografía: Soy tu Dopppelgänger, 2012 - 2014).

¿En algún momento te has interesado por la pintura como referente?

Yasuzo Nojima (Hiromasa, 1889-1964)
Título desconocido, 1930

Estoy convencido de que a diferencia de muchos artistas como Alejandro García Contreras, mis referencias no son pictóricas (aunque quizás en el fondo, cualquier imagen moderna tiene referencias pictóricas). Hasta hace unos años, nunca estudié a algún pintor ni a sus obras. A la muerte de mi abuela, descubrí algunos libros de sus viajes. Estos contienen cualquier cantidad de información sobre artistas renacentistas… Siguiendo con el tema de lo amateur, hay una serie de fotografías que quiero hacer basadas en las pinturas de Egon Schiele.

Manuel Marañón (Ciudad de México, 1987)
De la serie Signos, 2014
Medidas variables

Egon Schiele (Austria, 1890 – 1918)
Liegende Frau mit roter Hose und stehender weiblicher Akt, 1912

Conversaciones
Alejandro García Contreras y César González-Aguirre

Alejandro García Contreras (Tapachula, Chiapas, 1982)
Pazuzu / Buzz off, 2010
Óleo sobre tela

César González-Aguirre: Para desarrollar su proyecto como parte de la primera edición del Fotomuro, Alejandro García Contreras partió de un viaje personal a Rennes-le-Château, Francia, así como del proceso creativo de Ferdinand Cheval. Estos fueron los medios para la construcción visual de un imaginario nutrido por elementos ligados al simbolismo presente en esta región francesa. La representación de mausoleos, efigies, rocas y otras formas paganas, muestran en cuatro imágenes a la mirada y las obsesiones del autor durante su estancia en esta comuna del sur de Francia durante el verano de 2015.

Creí habernos conocido en el estudio de Carlos Amorales. En ese entonces Bárbara Cuadriello y yo trabajábamos en la Colección Isabel y Agustín Coppel, CIAC; tanto ella como Benjamín Mayer habían sido invitados por el artista Axel Velázquez para hacer una especie de revisión de portafolios a los artistas que eran parte del espacio independiente llamado Neter.

Las estrellas vistas desde Rennes-le-Château, Francia.
La recreación de un dinosaurio en el Berenger Sauniere Museum en Rennes-le-Château, Francia.
Detalle del Palacio Ideal que Ferdinand Cheval inició en 1879.

Imágenes tomadas por Alejandro García Contreras durante el verano de 2015.

Más sobre la vida y obra de Ferdinand Cheval .

Estatua de bronce de Pazuzu perteneciente a la colección del Museo del Louvre.

Alejandro García Contreras (Tapachula, Chiapas, 1982)
Jack Nicholson, Pazuzu's master, 2015
Collage digital

Lo recuerdo como un desencuentro. No parecía un espacio de intercambio de experiencias y saberes, sino que la situación había sido provocada consciente o inconscientemente como una sesión donde expertos diagnosticaban a sus pacientes.

Mi papel fue de escucha, mientras que el único receptivo en esa ocasión fue el artista Ramiro Chaves.

¿Cómo fue tu experiencia en Neter?

Alejandro García Contreras: Muy buena. Al principio fue bastante complicado entender las posibilidades que teníamos con el uso del espacio, pero poco a poco los integrantes del proyecto fueron proponiendo distintos usos para eventos, y eso generó una dinámica muy fluida y natural. Nunca tuvimos un "calendario", ni menos aún una organización más que las sugerencias e intereses que Axel nos proponía y que en la mayoria de los casos fueron bien recibidas por el grupo.

Axel Velázquez (Ciudad de México, 1980-2012)
Dead can Dance / Into the Labyrinth, 1993
Dibujo y acuarela sobre papel

Con el tiempo y debido a la ausencia de Axel, tratamos de generar nuevas dinámicas con el espacio y, sobre todo, de dar una mejor presentación a los proyectos. Para esto creamos un espacio exclusivo para exhibición al que llamamos Autjaus. Desgraciadamente sólo nos duró pocos meses, ya que tuvimos que desalojar el espacio porque la casa que lo albergaba fue vendida por una módica cantidad de varios millones de pesos. Así que, pues, nos echaron.

¿Cómo te ha sido posible seguir siendo artista con las pocas condiciones que existen en el ámbito cultural en el D.F.?

Uff, ésa es una pregunta dificíl. Pienso que de entrada he tenido mucha suerte con mi economía, aprendí a llevar una vida austera y eso ha ayudado mucho a mi supervivencia. Mi producción no requiere de mucho dinero tampoco: siempre busco modos de producir, que ésta se adapte a lo que puedo financiar.

Sin contar con una galería que me apoye o promueva mi trabajo, he tenido que ver todo esto por mí mismo; siendo esta parte probablemente la más complicada.  Si sigo siendo artista o si soy un artista, es una condición que más bien me da la sociedad.

Siempre me ha costado entenderme como “tal", sobre todo bajo los términos que ahora implica el ser artista dentro del arte contemporáneo, donde la idea parece ser más la de generar una marca o un sello distintivo que genere divisas. Se hace bastante a un lado la parte emocional-espiritual que tanto me interesa.

Honestamente ha sido bastante complicado encajar dentro de estos modelos, normas y procesos socio-politicos que parecen definir realmente quién es "artista" y quién no en la ciudad de México. Sería más sencillo si tuviera una disposición más políticamente correcta o un tanto salamera, para poder seguir creciendo con mi trabajo y como  artista dentro de las condiciones culturales que actualmente prevalecen en el Distrito Federal.

Una de las cosas más críticas y  molestas que prevalece dentro del circuito artístico mexicano son las conductas que el arte contemporáneo adopta del Estado: el padrinazgo mantenido por una oligarquía. Este sistema mantiene y desplaza a los artistas a su conveniencia económica. Lo anterior genera, a su vez, un escenario con prácticas arribistas y de conveniencia, en las cuales por motivos personales me cuesta trabajo sentir una pertenencia.

Vista del antiguo estudio de Alejandro García Contreras en Neter.

Actualmente estás iniciando Dedazo, un Programa de Residencias Artísticas en Carrillo Puerto, Chiapas. ¿Nos puedes contar acerca de él?

Lo que me lleva de regreso a Chiapas es un poco todo lo que comento arriba; me produce una fuerte pesadez verme en medio de tan cínica situación. Me gusta mi oficio, pero no sé si me agrada el modo en el que se "desarrollan" las carreras artísticas en la ciudad. Esto se suma a un momento de reflexión sobre mi producción artística por la que estoy atravesando y sobre todo a mi situación  económica.

La idea de volver a mi casa me lleva al mismo tiempo a tratar de generar un proyecto productivo con las oportunidades y carencias que éste pueda significar. Estoy buscando generar un espacio en Chiapas para conpartir con más artistas, una vida lejos del tumulto, de los empujones y de la salamería.

El deseo es meramente personal, pero al mismo tiempo también es una posibilidad de integrar a otros creadores a mi vida cotidiana en la región, y de entregar algo a la comunidad que tanto me ha aportado a nivel creativo.

Vista del estudio para artistas residentes del Programa Dedazo. Localizado en las faldas del Volcán Tacana.

Alejandro García Contreras (Tapachula, Chiapas, 1982)
La Zarza en llamas, 2011
Óleo sobre masonite

Conversaciones
Gustavo Ruiz y César González-Aguirre

Gustavo Ruiz: El trabajo que he realizado con medios independientes es incluso anterior a mi interés por la fotografía. En un inicio estuve más relacionado a experiencias de estaciones de radio por Internet y FM. Pasando por las transmisiones en espacios estudiantiles en la universidad, hasta trabajos de acompañamiento, talleres y redes con radios comunitarias en distintos Estados del país.

Fue hasta que terminé la licenciatura en Artes Visuales que la fotografía me interesó como medio y soporte de mi trabajo artístico. A partir de entonces fue sólo cuestión de tiempo para que las dos líneas se encontraran, llevándome a cambiar las transmisiones y talleres de radio por la fotografía periodística y documental.

Desde entonces he desarrollado de forma paralela ambos trabajos, el artístico y el de la comunicación independiente. En ambos registros, tengo clara mi postura, tendencias e intenciones, por lo que procuro mantener la congruencia de  cada trabajo.

Es muy peculiar y alarmante cómo en los últimos tres años se ha acrecentado el riesgo de documentar o incluso sólo portar una cámara o teléfono durante manifestaciones, o prácticamente en cualquier momento en que las cámaras sirvan como testigos de algún atropello o abuso por parte de la policía.

Gustavo Ruiz Lizárraga (Ciudad de México, 1982)
Sin título, s/f
Fotografía digital

Sin título, s/f
Fotografía digital

Sin título, s/f
Fotografía digital

Sin título, s/f
Fotografía digital

Mi experiencia, en este sentido, fue de lo más desagradable, pero al mismo tiempo reveladora de la falta de pericia e incomprensión por parte de policías, ministerios públicos y jueces ante el papel que tienen los nuevos medios en la sociedad actual.

Creo que muchos de los casos que han quedado registrados y se han vuelto virales en las redes sociales demuestran este punto. Pareciera que para estos individuos, las cámaras de periodistas y ciudadanos son un instrumento peligrosísimo, el cuál hay que neutralizar y anular.

Imagen manipulada que se convertirá posteriormente en Parte II de la serie Silencio y Pausa (2014) de Gustavo Ruiz Lizárraga.

Gustavo Ruiz Lizárraga (Ciudad de México, 1982)
Parte II de la serie Silencio y Pausa, 2014

Por suerte la naturaleza de las redes sociales (físicas y virtuales) y de los dispositivos con que se hacen registros de un suceso, ha permitido que el material fotográfico y de video se convierta de inmediato en un elemento importante para defender a los afectados, y que demuestra las violaciones de derechos humanos que han sufrido innumerables ciudadanos en los últimos años.

César González-Aguirre : En los medios de comunicación independientes, las herramientas de trabajo se socializan de forma más abierta que en plataformas institucionales. ¿Puedes contarnos acerca de tu interés por la pedagogía?

El flujo de herramientas y materiales en estos espacios es mucho más horizontal. Esto permite un mayor dinamismo y adaptabilidad en las estrategias de trabajo, así como beneficios para generar autonomía y autorregulación. Espacios más jerárquicos no permiten lo anterior.

Sobre la docencia puedo decir que es una de las partes más satisfactorias de mi trabajo. Actualmente doy clases en una universidad y desde hace años he impartido distintos talleres de radio, grabación y edición de audio, así como de teoría y práctica fotográfica.

Ambos espacios –el taller y la licenciatura– tienen dinámicas y finalidades distintas pero son igualmente retos que implican un nivel de compromiso especial. Uno por lo específico que puede llegar a ser, tanto en contenidos como en el contexto en el que se inserta; el otro, por el nivel de profundidad que debe alcanzar, así como la constancia y relación que debe establecer con otras materias.

Creo firmemente que la educación es una de las herramientas de cambio más poderosas en nuestra sociedad. Para mí, eso convierte a la docencia en una práctica política. También considero que la enseñanza de la fotografía, en específico, amerita una atención particular al tratarse de un medio y motor de pensamiento con múltiples caras y vías de acercamiento, al cual muchos programas de estudio y práctica abordan de forma superficial.

Gustavo Ruiz Lizárraga (Ciudad de México, 1982)
De la serie Reflexes, 2014
Medidas variables

Para la primera edición del Fotomuro, Gustavo Ruiz participa con Reflexes, proyecto que en sus palabras, se desprende de una investigación fotográfica en donde se aborda la espacialidad, la construcción y la representación del paisaje a partir de un estudio formal del espacio vivido. Usando como procedimiento la superposición de planos y capas de imágenes, se busca generar una composición donde se desdibujen los límites entre lo que denominamos como objeto, espacio, representación y soporte.

Por la manera en manipular las imágenes, el proceso de esta investigación indaga además, en las dimensiones escultóricas de la fotografía.

Esta conversación es resultado de una edición por parte de Gustavo Ruiz y César González-Aguirre.

Conversaciones
Daniela Bojórquez Vértiz y César González-Aguirre

Daniela Bojórquez Vértiz trabajando en su estudio.
Fotografía de Jeanne Enríquez.

César González-Aguirre : Algunas de tus fotografías tienen lugar en espacios fuera de la ciudad y de México.  Las obras de arte en su dimensión de productos culturales demandan tiempos acelerados, lejanos a la contemplación o a pausas en el pensamiento. El turismo cultural activa economías, limpia u oculta conflictos políticos bajo cierto contextos, y atrae a multitudes hacia lugares que se han vuelto emblemáticos de cierto país. Tu serie De la experiencia tiene lugar dentro de museos o frente a edificios históricos del mundo. ¿Qué intereses tenías con estas fotografías instantáneas?

Daniela Bojórquez Vértiz: Me interesa el turismo cultural en relación con los cambios de paradigma en la fotografía: fenómenos relativamente nuevos como el selfie a toda hora y en todo lugar, o frente a obras de arte que dejan de ser vistas para formar parte de álbumes personales. El turista promedio prefiere registrar su paso por ciertos lugares que vivir la experiencia en sí de estar en ellos. A eso se refiere mi serie De la experiencia, que es un comentario irónico al autorretrato turístico (por eso elijo sitios que son "visitas obligadas" en las guías), al tiempo que plantea al acto de leer como otro viaje posible.

Daniela Bojórquez Vértiz (Ciudad de México, 1980)
De la serie De la experiencia, 2014
Fotografía instantánea
11 x 8.5 cm.

Pensando en tu comentario sobre el turismo cultural y en tu serie De la experiencia, recordé un texto escrito por Kaitlyn Stubbs que leí en la red: Capturing the Mona Lisa...Without Ever Seeing It del programa del MoMA Teens Take Over. Inside / Out.

Stubbs argumenta que al tomar una fotografía de una pieza o posar a su lado, uno participa en la construcción de un contexto donde la aproximación va de lo externo a lo interno. De esta forma, la relación entre presencia - dispositivo digital - obra de arte define una experiencia cultural. Me parece interesante porque generalmente se piensa que una obra de arte tiene únicamente un valor intrínseco que la vuelve un objeto ajeno a su contexto.

Fotografía de Kaitlyn Stubbs.

Respecto al tema de fotografiar las obras de arte en el museo u otros espacios, lo que me parece interesante es la tensión entre vivir y captar algo: no es lo mismo hacer una foto de la obra en sí, que hacerse un selfie enfrente de ésta. En el primer caso hay una intención (que va pareciendo vieja en términos fotográficos) de captar para poder después afirmar "yo vi esto"; en cambio, al incluirse a sí mismo como espectador en una foto junto a la obra, se trata de hacer otro tipo de marca, la "marca biográfica" según Joan Fontcuberta, que en lugar de "yo vi esto" se refiere a "yo estuve ahí".

Daniela Bojórquez Vértiz (Ciudad de México, 1980)
Los ojos que vieron al emperador, 2014
Impresión Lightjet, medidas variables

Thomas Struth (Alemania, 1954)
St. Petersburg, 2005
Chromogenic print

Estudié fotografía en la Activa, así que terminando el programa de dos años surgió en mí la pregunta de si la foto es arte o no, por lo tanto comencé desde entonces a completar mi formación con tallleres especializados. Desde el año 2001 tomo por lo menos dos talleres al año, esto aunado a mis estudios de creación literaria en la Sogem generaron un interés por la imagen desde la palabra. Me parece que quien quiera dedicarse al mundo de las imágenes no puede dar la espalda al conocimiento escrito y visual que hay en los libros sobre ellas. A mí me interesa lograr que mi fotografía esté bien sustentada discursivamente, y en esa línea, la lectura es parte esencial de mi trabajo, tanto en foto como en arte contemporáneo.

¿Qué museos visitas de forma seguida?, ¿en qué espacios encuentras un diálogo con tu reflexión artística?

Para visitar un museo me baso en mi interés por los artistas y proyectos que se exponen, más que en el espacio en sí. Puedo estar en El Chopo o en Bikini Wax o formada en la fila de Bellas Artes (bueno, procuro ir entre semana). Veo arte contemporáneo, fotografía y pintura, principalmente. Suelo ir también al MUCA Roma, al MUNAE, a Marso. Además formo parte del programa educativo Soma, que es un espacio muy vivo en la ciudad y con intercambios en el extranjero en cuanto a reflexión y producción en el campo del arte contemporáneo.

Ahora que me cuentas del circuito de museos y galerías que visitas, recuerdo el caso del MUCA Roma. La dimensión social de este espacio cambió hace unos meses, buscará colaborar con la producción de ciudadanía dentro de la colonia Roma. ¿Para ti cuál sería una labor social del artista que se dedica a hacer imágenes?

La labor social del artista es hacer bien su trabajo, para empezar. En el dedicarse al arte y no a otra cosa hay ya un planteamiento político.

En cuanto al artista dedicado a la foto, depende del territorio del quehacer que cubra; quizá el fotoperiodista o el documentalista lleven una carga más fuerte en lo que respecta a un compromiso social, aunque esto viene de la noción de la foto como un reflejo fiel de la realidad (noción que innumerables veces ha sido puesta en duda). Finalmente cada quien encuadra una imagen supeditado a sus propios principios, formación, cultura, etcétera. Lo que es innegable es la capacidad de la foto para generar un imaginario de época, tanto así que por ejemplo, es difícil pensar en la Revolución Mexicana sin escenas en tonos sepia.

¿Cómo inicia tu colaboración en CONTRAFOTO?

CONTRAFOTO surge como una experiencia de incomodidad compartida respecto a ciertos aspectos de la creación fotográfica mexicana reciente; un ejemplo concreto es el trabajo creativo y crítico respecto a la noción de "fotografía de autor". Recibí la invitación a participar del colectivo (formado por otros artistas, investigadores, fotógrafos y gestores culturales) en un momento en el que me encuentro ocupada en investigar sobre la imagen y en trabajar en ella como tema y no sólo como medio, procurando establecer una postura en el medio a través de mi propio trabajo tanto en foto, como en arte contemporáneo. Así que los principios de CONTRAFOTO son similares a los que sigo en mi propio ejercicio artístico.

Fetiche #4 del Acontecimiento #1, del colectivo Contrafoto en el Museo de Arte Carrillo Gil, MACG.

Imagen del Acontecimiento #4 del colectivo Contrafoto en el Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca, MACO.
Fotografía de Mónica Ornelas.

Para tu participación en el Fotomuro Vol. I. Zona de Conflicto te acercas por segunda vez a un álbum familiar.

Este banco de 501 fotografías digitalizadas desembocó en tu proyecto Ralip ¿Cómo fue tu interpretación de este conjunto de imágenes?

En mi primer acercamiento al mismo archivo (la pieza Álbum de Pilar de 2014), lo que hice fue borrar los retratos, reutilizar sólo los marcos de algunas fotografías y finalmente crearles un pie de foto completamente ficticio; en esa ocasión, quise trabajar con la capacidad de generación de imágenes por medio de la palabra, de modo que el espectador creara sus propios personajes al ubicarse frente a fotografías no visibles.

Con Ralip pretendo darle nueva vida a un conjunto de imágenes que está o estaba destinado a un cajón; esa nueva vida incluye aprovechar las “marcas de tiempo”: convertí las imágenes a su propio negativo, como una marca del proceso de apropiación y para dotarlas de una nueva pátina. Al convertir fotos vernáculas y de viejos estudios en sus propios negativos hechos cartel,  mostrados en un espacio (cuasi) público o exterior, lo que pretendo es romper la relación de la imagen con su sujeto “original”, ya que la identidad específica de los personajes pasa a un segundo plano: lo que se destaca es la vida en sí de las imágenes fotográficas.

Daniela Bojórquez Vértiz (Ciudad de México, 1980)
De la serie Ralip, 2015
Medidas variables

¿Qué criterio seguiste para la selección de las trece imágenes que conforman el proyecto?

Las fotos que elegí fue porque me parecieron bastante claras respecto a los procesos fotográficos de donde provienen, a la vez que llevan las marcas de tiempo que menciono: arrugas de un desprendimiento Polaroid, marcos kitsch que solían usar ciertos estudios de foto de ceremonias, copias quebradas, dedicadas o fechadas, anotaciones a mano. Di prioridad a las imágenes que llevan una huella de la vida que han tenido como objetos fotográficos, porque para mí eso es lo más interesante de retomar archivos de este tipo.

Imagen aún no intervenida para el proyecto Ralip.

Daniela Bojórquez Vértiz (Ciudad de México, 1980)
De la serie Ralip, 2015
Medidas variables

Esta conversación es resultado de una edición por parte de Daniela Bojórquez Vértiz y César González-Aguirre.

Conversaciones
Carlos Álvarez Montero
y César González-Aguirre

Carlos Álvarez Montero en su estudio.

César González-Aguirre : ¿Cómo surge el deseo de crear .375MX?

Carlos Álvarez Montero: .357MX es la consecuencia de dos anécdotas: la primera es haber ido en 2001 a mostrar mi portafolio a la ciudad de Nueva York, durante el encuentro con el editor de Photo District News, él me comentó un tanto sorprendido, que yo era el primer fotógrafo mexicano que conocía personalmente (sabía de fotógrafos como Manuel Álvarez Bravo, pero de ninguno contemporáneo).

La segunda es la visita de Martin Parr a la ciudad de México, me parece que en 2006, donde hablaba del bajo nivel de la fotografía en México en comparación con la producción de los Estados Unidos o Inglaterra, países que por cierto tienen una gran infraestructura educativa al respecto.

En 2007 me fui a estudiar una maestría en fotografía a la School of Visual Arts en Nueva York. Ahí me convencí de que lo urgente en el país era la parte educativa y académica, por lo que a mi regreso abrí .357MX: plataforma especializada  en la educación, producción y difusión del medio fotográfico en la ciudad de México. 

Sin Perder de Vista: Alberto Vázquez Ortiz

En enero de 2015 conocí a Mark Powell, lo contacté para hacerle una entrevista para una columna sobre fotografía que hago para Vice.com: Ojo, Mucho Ojo. Yo estaba por cerrar fisicamente .357MX. Después de la entrevista nos quedamos charlando y encontramos varios puntos en común, tanto en nuestra forma de ver la fotografía como en proyectos que teníamos a futuro; Mark es socio en el Cine Tonalá y buscaba hacer eventos relacionados con la fotografía, así que conjuntamos nuestros intereses y experiencias. Para comenzar decidimos hacer Sin Perder de Vista.

La sala de cine es un lugar idóneo para llevar a cabo este tipo de charlas, ya que nos permite crear una experiencia multimedia, que es en lo que se ha transformado el medio; así podemos mezclar los comentarios del fotógrafo y del moderador con imágenes fijas o en movimiento y sonido.

Considerando las condiciones precarias que tenemos los trabajadores culturales en la ciudad de México, me interesa saber ¿cómo vinculas tus proyectos personales con los proyectos que te comisionan para medios editoriales o publicitarios?

En mi trabajo personal utilizo recursos de la fotografía publicitaria y editorial, aunque siempre he podido separarlo del trabajo comercial.

A últimas fechas he sido requerido, sobre todo, por agencias extranjeras para hacer trabajo sen los que buscan un acercamiento más en relación a mi estilo personal, más con tendencia hacia lo documental.

Carlos Álvarez Montero (Ciudad de México, 1974)
De la serie In Self –Defense, s/f

Martin Parr (Reino Unido, 1952)
Autorretrato de la serie Autorretrato, s/f

¿Cuál ha sido la última exhibición de arte que te ha interesado?

For Sale Detroit de Mark Powell. Me pareció muy interesante cómo a través del arte, el artista lleva a los coleccionistas a involucrarse directamente con una problemática social y a tomar acción. 

¿Qué acontecimientos sociales han influenciado o siguen influyendo tu trabajo?

Estoy interesado en los grupos que existen fuera del sistema establecido. 

Tu participación para el Fotomuro Vol. I. Zona de Conflicto reflexiona sobre el estado actual del medio fotográfico a partir de la documentación de algunos de tus instrumentos de trabajo que se han vuelto obsoletos en tu labor como fotógrafo. Para ti, ¿qué serie de situaciones detonó el inicio de la desaparición de la fotografía análoga en nuestro país?

Me parece que fue una combinación de varios factores: la novedad, la cuestión económica y, por otro lado, la aceleración en el proceso de transición de lo análogo a lo digital. Me parece que donde más rápido sucedió esto fue en el ámbito comercial, de un momento a otro podías tirar más fotos sin que esto se tradujera en un gasto extra; no había necesidad de digitalizar y se podía ver el material en el momento.

Carlos Álvarez Montero (Ciudad de México, 1974)
De la serie Archivo Muerto, 2015
Medidas variables

¿Qué lugar en los acercamientos de la fotografía en la ciudad de México tuvo para ti el desaparecido Centro Cultural Arte Contemporáneo de Fundación Televisa?

Un lugar muy importante que nos dio acceso no sólo a obras muy importantes en la historia, sino que siempre fue muy relevante mostrando lo que sucedía justo al instante en el mundo. Algo de lo que, a mi parecer, carecemos actualmente en referencia a la fotografía. En la parte educativa, formó a toda una generación de creadores de la mano de Saúl Serrano, quien llevaba los talleres de fotografía.

La fotografía es un medio que ha adquirido nuevos espacios recientemente. Por ejemplo, este año Zona Maco anticipó su edición dedicada al arte contemporáneo, con Zona Maco Foto. Esta inciativa responde al mercado que ha adquirido la fotografía en nuestra ciudad, a nuevos consumidores y públicos. Sin embargo esto no necesariamente significa que la producción de imágenes provoque reflexiones contextualizadas o abra diálogos donde su valor como mercancía no sea su carácter definitorio. ¿Cuál es tu apreciación en torno a la escena de la fotografía en el D.F.?

Creo que, por un lado, hablamos del mercado del arte y el papel de la fotografía en éste, y por otro, de la producción artística. En cuanto al mercado, pareciera que hay un boom; habría que ver, por ejemplo, cuáles son los resultados económicos de Zona Maco Foto para saber si realmente está sucediendo algo significativo.

La relación de la gente con la fotografía ha cambiado radicalmente en los últimos años. Si bien la fotografía siempre ha estado ahí de un modo pasivo donde unos hacen las fotos y otros las ven, ahora todos las hacemos.

Siempre digo que si antes había que esforzarse para tener una cámara, ahora hay que esforzarse para no tenerla, y esto hace que la relación con las imágenes sea diferente. Supongo que esto tendrá relación no sólo con la producción artística sino con el mercado.

En cuanto a la producción artística, hoy en día veo que hay más gente buscando decir algo más con el medio que sólo tener una imagen interesante. El problema puede ser que hay una sobreproducción y que ésta no siempre cumple con la finalidad de provocar reflexiones y diálogos. En estos tiempos se escucha mucho hablar de la democratización de la fotografía, muy parecida a la que sucedió a finales del siglo XIX y principios del XX con Kodak y las cámaras Brownie, que se volvían accesibles a todos en ese entonces.

La situación de hoy en día habla más sobre la democratización de los medios de difusión. Ahora todo mundo puede publicar lo que hace (y no sólo hablando de fotografía), generando una cantidad de material impresionante donde distinguir el contenido con calidad de aquel que no la tiene, se vuelve muy difícil. Es complejo encontrar una aguja en un pajar.

En el D.F. hay una producción muy interesante y relevante, el problema es que no todo lo que se muestra, lo es.

En este caso, me parece que el dilema está en los filtros y en los motivos que hay detrás. También creo que hay fallas en los cimientos, ya que pareciera que no hay memoria y que hay una urgencia sobre lo nuevo. Se olvida la linea en el tiempo que nos ha llevado a ser lo que somos.

Carlos Álvarez Montero (Ciudad de México, 1974)
De la serie Mexican Railway, s/f

Conversaciones
Eunice Adorno y César González-Aguirre

Eunice Adorno (Ciudad de México, 1982)
De la serie Mujeres flores, s/f

César González-Aguirre: Me gustaría preguntarte por tu vida en Cuernavaca. ¿Cómo fue que decidiste venir a vivir al Distrito Federal? ¿Y qué vínculos artísticos estableciste en Morelos?

Eunice Adorno: Por ese tiempo tenía una inquietud de ir al D.F., quería estar registrando la ciudad y siempre me iba de pinta. Se convirtió en el lugar donde siempre quería estar, además de que trabajar en el fotoperiodismo era algo que me emocionaba.

Recuerdo que mis vínculos con Morelos fueron mis primeros compañeros del Centro Morelense de las Artes (CMA). Con algunos perdí el contacto al venirme a vivir a la ciudad de México.

¿Qué diferencias encuentras entre la formación artística en Cuernavaca y la del D.F.?

El CMA fue mi escaparate: estaba en la prepa cuando entré a los diplomados de fotografía, fue muy divertido. Al venir al D.F. mi formación fue autodidacta durante varios años, aprendí de la ciudad, del periodismo y de trabajar en la agencia de fotografía Cuartoscuro, de la que recibí mucho aprendizaje. Después de colaborar con algunos medios más, como el desaparecido periódico El Centro, decidí trabajar por mi cuenta y en mis propios proyectos. Fue entonces que me acerqué a diplomados y talleres en el Centro de la Imagen, el Gimnasio de Arte y Cultura y Tóxico, entre otros.

También me surge la curiosidad por saber si en tu labor como artista has encontrado una dimensión pedagógica durante tus viajes como fotoperiodista. 

¡Sí!... Es mi formación al final. Todos los años en los que estuve trabajando en periodismo fueron decisivos para aprender a conocer la ciudad y muchos lugares de México.

Descubrir el norte y el sur con experiencias propias, fueron herramientas para entender la complejidad de mi país. Entonces, todo este aprendizaje se ha convertido en un gran archivo de imágenes para mí, pero también son experiencias a las que puedo volver. La relación con mi memoria y mi trabajo no serían definitivamente la misma sin pasar por todos esos años.

Imagino que tu proyecto Mujeres flores ha sido el puente con el que diversos medios comenzaron a preguntarse por tu trabajo. ¿En qué medios se exhiben generalmente tus proyectos?

Puede ser. Además del libro publicado por La Fabrica en España, este proyecto ha circulado por diversos medios. Dependiendo de las cualidades de cada trabajo que desarrollo, es que éste se publica a veces en revistas nacionales o en su caso extranjeras. También me han invitado a participar en proyectos editoriales que abarcan soportes audiovisuales. Actualmente también trabajo haciendo cortos documentales.

Larry Towell (Canadá, 1953)
Temporal Campeche. Mennonites, 1999
© Larry Towell

Eunice Adorno (Ciudad de México, 1982)
De la serie Mujeres flores, s/f

¿Me puedes contar un poco, quiénes son las mujeres con las que trataste para este proyecto?

Fue una familia de mujeres menonitas que me abrieron sus hogares e intimidad. Además son mujeres extraordinarias que compartieron una parte de su cotidianidad conmigo. Entre ellas, están Sara Peters quien enviudó tres veces y tuvo muchas hijas. Ella es maestra y habla español, inglés y alemán bajo.

CGA: ¿Nos puedes contar de tu proceso creativo en el que trabajaste para esta edición del Fotomuro? ¿Qué importancia encontraste en problematizar la división entre el espacio institucional y el público?

Encontré que atrás del Fotomuro se halla unos de los tianguis más entrañables de la ciudad: un pasaje de paso que data de los años 70. Se transita por cientos de momentos cotidianos. Ese caos ordenado convive diariamente con el muro del Centro de la Imagen que se utiliza para este proyecto. Al contrario del exterior, el Fotomuro cancela todo ruido, todo caos. Partiendo de estas observaciones, fotografié una serie de objetos que pertenecen a los comercios que se ubican detrás del muro institucional, sobre la calle de Balderas.

¿Qué pasaría si no existiera el muro que divide a ambos espacios? En caso de que no existiera un muro de concreto que divide, ¿qué convivencia tendría el espacio institucional con el exterior?

Eunice Adorno (Ciudad de México, 1982)
Sin título, 2015
Medidas variables

Eunice Adorno (Ciudad de México, 1982)
Sin título, 2015
Medidas variables

¿Qué propuesta te encuentras desarrollando actualmente?

Estoy trabajando e investigando en archivos sobre mujeres anarquistas de fines del siglo XIX en México, que participaron y tuvieron un destacado papel en el movimiento magonista en el país. En ese entonces, ellas se integraron a las filas del Partido Liberal Mexicano, el cual transitó del liberalismo al anarquismo. Es en esta segunda etapa de la organización política donde se organizarían las primeras insurrecciones que dieron lugar a la Revolución Mexicana.

Dichas mujeres tuvieron una participación relevante en la gesta revolucionaria. Su papel no fue solamente secundario sino que por el contrario, sus labores se dieron desde la escritura de propaganda hasta el transporte de armas, municiones, y otras provisiones. Es decir, realizaron los mismos trabajos que los hombres. Sin embargo, su participación ha sido borrada de los libros de historia, o se ha limitado a aparecer apenas como un adorno patrio. Más aún, muchos de los archivos que documentan su accionar han sido extraviados…

Es desde ahí, desde lo que ya no existe o desde las pocas huellas que quedan de ellas, que propongo llevar a cabo una búsqueda y reconstrucción de estos personajes. A partir de textos, imágenes, testimonios y paisajes de sus lugares de origen, me interesa apropiarme de los pocos vestigios donde ellas permanecen.