Esta ponencia abordará el tratamiento de la violencia traumática en la obra conceptual Desde adentro de la artista visual colombiana María Elvira Escallón, realizada a partir del ataque terrorista con una bomba de alto poder en las instalaciones del Club El Nogal en Bogotá en 2003. Examinará los recursos que utiliza para abordar este tema en fotografía y video, poniéndolos en contraste con el manejo del evento por los medios masivos. En el contexto de este coloquio la ponencia se vincula con el tema del manejo de la violencia contemporánea en América Latina desde la cultura visual, y también dialoga con el tema de la historia de la emociones y la memoria cultural, aspectos medulares de la investigación de Andrea Noble.

La reemergencia de reivindicaciones feministas y el gran movimiento de protesta política, social y sindical en contra de la represión y del autoritarismo militar son el contexto de esta ponencia que reconsidera la fotografía de protesta y la visualidad de la resistencia popular desde perspectivas feministas. El corpus que propongo analizar incluye registros fotográficos de diversas instancias de resistencia y organización popular (manifestaciones, reuniones sindicales, ollas comunes) y también obras artísticas que imaginan y despliegan en sus superficies fotográficas diferentes formas de crear, vivir y resistir. Mi lectura se inspira en algunas formulaciones críticas de Andrea Noble con respecto a la visualidad de la guerra fría en América Latina. En particular, el vínculo que Andrea establece, a propósito de la desaparición de los 43 estudiantes normalistas de Ayotzinapa, entre cultura visual, neoliberalismo y violencia de estado en México contemporáneo. Su sugerente análisis desplaza no solo la polaridad este-oeste en el que comúnmente se ha tendido a pensar la guerra fría, sino que también su temporalidad.

La presente ponencia aborda los impresos colectivos del grupo Suma como huellas de un pasado acabado pero al mismo tiempo como vestigios y montaje de algo que permanece como ruina dialéctica de la memoria. (Ricoeur, 1995: 816) Desde esta perspectiva, se busca reconstruir las impresiones callejeras y la producción visual de Suma centrando la atención en los procesos experimentales, técnicos, conceptuales y colectivos; sus intervenciones transformaron la calle en un entramado vivo-afectivo, así como en dispositivo de crítica institucional. Sus integrantes denunciaban las problemáticas político-sociales que se vivían, conformando una resistencia colectiva, pública y visual a través de esténciles, sellos, impresiones gráficas, libros-visuales, y murales.

Con esta ponencia se pretende realizar un ejercicio visual en torno a los primeros momentos de las noticias de la desaparición de los 43 jóvenes estudiantes de Ayotzinapa, Guerrero, y las noticias aparecidas en la prensa nacional. En particular su busca analizar las imágenes del diario Reforma, con sus titulares, noticias y formas de representación de los principales personajes involucrados en ese conflicto nacional, frente al discurso contundente de las redes sociales, y anotar sus contradicciones y consecuencias.

La propuesta, Fotografía e intervención, ejercicios recientes de colectividad y memoria en la fotografía y arte en Chile, analiza el trabajo de cuatro artistas que utilizan el medio de las imágenes ligadas a procesos de memoria y trauma, ocasionados por la dictadura militar. A través de esta ponencia, se busca comprender cómo estas obras afectan y activan relaciones intersubjetivas y colectivas con el propio lugar, en el poder agenciador de nuevas correspondencias, basadas no solo en la capacidad nostálgica de las imágenes y la experiencia mnemotécnica, sino en el poder transformador que las conecta a un tejido social y múltiple.

Esta ponencia pretende analizar los diferendos interpretativos de fotografías, posteriores al conflicto religioso ocurrido en México entre 1926 y 1929. Para las autoridades, las fotografías que retratan la ejecución de los rebeldes católicos, representaban el registro del castigo y el uso de una violencia legítima con la cual se buscaba mantener el orden constitucional. Por su parte, los rebeldes católicos – conocidos como cristeros– veían en las imágenes las pruebas fehacientes de lo que ellos consideraban actos de martirio. Así, la diferencia hermenéutica de la fotografía cristera que produjo el gobierno y la apropiación que de esta hicieron los rebeldes, consiste en la interpretación y los usos. En el caso de las autoridades, la fotografía del conflicto cristero se interpretaba desde una perspectiva ideológica fundamentada en la separación Estado-iglesia y el mantenimiento de un orden constitucional. La interpretación de los católicos, más allá de una ideología, se basaba en aspectos emotivos y sentimentales cuya intención es encaminar hacia el dogma católico; de esta manera, la violencia retratada funge como elemento de testimonio y prueba que reivindica la fe mediante el sacrificio.

Hacia 2015 Andrea Noble me hizo una serie de recomendaciones en el Seminario “La Mirada Documental" respecto a un trabajo sobre las fotografías de María Santibáñez que estaba yo iniciando. La ruta que siguió la investigación tomó muchas de las sugerencias hechas entonces y de lo escrito por Andrea en su libro sobre Tina Modotti. En esta ponencia propongo que en las fotografías de María Santibáñez entre 1920-1930, se jugaron imaginarios y experiencias del cuerpo femenino capaz de ejercer su agencia y que han sido invisibilizados en las reconstrucciones historiográficas dicotómicas de la cultura mexicana como una tensión entre la tradición y la modernidad. A través de temas estilísticos (grecolatinos y orientales sobre todo) estas representaciones femeninas gestaron un espacio imaginativo para construir modelos de las mujeres de clase media con una vida interior “intensa”. Como fotógrafa de estudio, María Santibáñez invocó con esa iconografía una tradición estetizante que elevaba su trabajo de fotografía comercial al nivel de creación artística mientras afirmaba una experiencia cultural sobre lo que tenía buen gusto, era delicado, y tenía “clase”. Atender este espacio fotográfico gestado por Santibáñez permite acceder a un imaginario femenino más complejo y problemático que el delineado hasta ahora.

En su libro seminal para los estudios de la memoria, Les cadres sociaux de la mémoire,Maurice Halbwachs afirmó que al rememorar el pasado, el individuo tiende a relacionar sus recuerdos con percepciones, emociones y sentimientos; para el sociólogo, las representaciones colectivas carecen, al contrario, de percepciones, emociones y sentimientos (200). La ponencia partirá de estas afirmaciones para redimensionarlas a través del análisis de dos cintas documentales, disponibles en internet, en las que lo autobiográfico se vuelve elemento constitutivo de la memoria cultural, que es compartida por un colectivo nacional y transnacional, al ser articulado en un soporte -el internet- que permite la circulación más allá de lo familiar, de lo grupal, e incluso, de lo nacional.

Transitando entre la perturbadora fotografía con la que Freddy Alborta capturó el último rostro del Che Guevara, y desplazándonos hacia algunas imágenes que la precedieron dedicadas al tema de la lamentación cristiana, como El Cristo muerto (1480-90) de Mantegna y La lección de anatomía (1632) de Rembrandt, y principalmente a otras obras que la siguieron y que la actualizaron y completaron aludiendo esta vez al tema de la resurrección, tales como la serie La muerte del Che (1973-75) de Arnold Belkin, y el documental El día que me quieras (1997) de Leandro Katz, en esta presentación analizo algunas de las connotaciones afectivas y políticas de la reaparición de la iconografía cristiana en el siglo XX, como un nuevo panel warburguiano, con un nuevo sentido laico y revolucionario.